Creadoras invisibles
martes, 25 de septiembre de 2018
Por María Cristina Jurado
Crónica
El Mercurio
Sobre 500 pintoras y escultoras entre el siglo XIX y principios del XX cayeron bajo la lupa de una historiadora que las rescató con mirada feminista. Desde Aurora Mira a Laura Rodig, el libro "Modernas: historias de mujeres en el Arte Chileno 1900-1950", revela una potente creación que, hace más de cien años, dio la pelea por sacar su voz.
Benjamín Vicuña Mackenna, político, historiador y ex intendente de Santiago, escribió sobre su hermana María de los Dolores Vicuña, fallecida en 1882. En "Homenaje a la mujer chilena" dio luces sobre su quehacer: -Hemos visto que desde la edad de las muñecas, solía pintar flores, y aunque no fue nunca una artista correcta, como lo requería su índole vivaz, los muros de su casa, literalmente cubiertos con sus obras, dan ahora lucido testimonio de la riqueza de su colorido y de su libre expansión para reproducir con habilidad y prontitud sorprendentes todo lo que cautivaba su gusto o hería su pupila. No tenía Dolores la pasión de las telas (...) solía pasar encerrada y de pie en su taller días enteros. En todas las casas en que habitó, ora en el campo, ora en el poblado, dejaba siempre vacío el aposento más espacioso, y para dispensarse del gasto superfluo de amueblarlo, convertíalo en taller, con un caballete y una silla. Dolores, casada con Juan de Dios Morandé y madre de cinco hijos, murió a los 39 años. Tal como lo constata su hermano político, dejó las distintas propiedades de su familia con todos sus muros cubiertos de flores, figuras humanas y paisajes. Pintó toda su vida, desde la infancia, pero nunca tomó un curso ni hizo una exposición pública. En ese tiempo, las mujeres si tenían genio creativo, era puertas adentro. Ciento treinta y seis años después de su muerte, la historiadora del arte y Magíster en Historia del Arte de la Universidad Adolfo Ibáñez, Gloria Cortés Aliaga, autora de "Modernas: historias de mujeres en el Arte Chileno 1900-1950" (Editorial Origo), ve a Vicuña como un ejemplo más de una época de silencio en el arte femenino de nuestro país. Una era donde existió una vigorosa creación artística de centenares de chilenas -de estratos sociales altos- que, como y donde pudieron, pintaron, dibujaron, esculpieron y grabaron, invisibilizadas por su tiempo. Cortés Aliaga, 47, curadora del Museo de Bellas Artes y quien proviene de una familia de matriarcas -un signo distintivo que la ha marcado en sus investigaciones y su mirada historiográfica- recuerda el caso de Dolores Vicuña y su obra. Reafirma: -¡Es que no tenían otros espacios! Ese era su espacio doméstico, entonces llenaban la casa de obras y de flores. Hay un libro que publica Vicuña Mackenna, un homenaje a su hermana, en donde él cuenta eso. Y donde ella le dice: "Qué ganas de ser hombre para poder salir de aquí y ver lo que tú estás viendo. En cambio, tengo que conformarme con estar en el hogar, y mi única forma de vincularme con el mundo es a través de la pintura y de la beneficencia". Vicuña, dice esta investigadora cuyo libro fue la tesis con que se recibió de Magíster en Historia del Arte en la Adolfo Ibáñez, es un ejemplo de lo que ocurrió con otras creadoras de su época. Remarca que no es casualidad que todas las artistas que ella catastró en "Modernas" hayan pertenecido a las clases altas: en la historia del arte casi no hay obreras ni hijas de obreros. En cambio, sí hubo pintores de estratos muy modestos: un buen ejemplo es la Generación del 13 en Chile. -Creo que tiene que ver, nuevamente, con los espacios que se les asigna a las mujeres en la época. Es más probable que un hijo de obrero pueda acceder a una escuela de Bellas Artes y, eventualmente, vivir de eso como de una profesión. E improbable que una mujer que deja su hogar pudiera trabajar e ingresar a una escuela de arte. Porque no podía sostenerse luego de eso, tampoco. Observa que casi todas las artistas que ella descubrió e investigó en antiguas revistas y catálogos de exposiciones en los siglos diecinueve y hasta 1940, estaban vinculadas, de una forma o de otra, con el mundo intelectual. "Se las consigna en la historia como 'la hija de', 'la hermana de', 'la discípula de' o 'la mujer de'. Yo siento que fue una estrategia de ellas: utilizar estos vínculos para poder instalarse en otros espacios". La historia de cómo llegó Cortés al tema que dio origen a su libro cruza su propia familia. Dos ramas dominadas, en el discurso y los hechos, por mujeres: sus abuelas. La paterna vivió por años en un campamento en Lo Barnechea que se inundaba con las crecidas del Mapocho. Fue un modelo de matriarcado que se le quedó en la retina: cocinaba día y noche y fabricaba porciones gigantescas de comida, que después repartía entre hijos y nietos. Cortés siempre vio en su infancia y en su adolescencia un enjambre de mujeres alrededor de un fogón. -Las cocinas eran el lugar donde se localizaban todas las mujeres de la familia. Las sopaipillas tenían chicharrones: ese olor hasta hoy lo asocio con mi abuela. Pero hay otras historias que se cruzan, historias de abuso en ambas familias. Y de violencia intrafamiliar (...) También de enfermedades, hubo mucho cáncer en las mujeres de la familia. Hay un relato en particular que me marcó: el de uno de mis tíos que se llamaba Pedro y se convirtió en la tía Andrea. Fue una de las primeras operaciones transexuales a finales de los 80 en Chile. Me marcó y me sigue marcando. -¿Y cómo esto cristalizó en su libro? -En encontrar, desde la Historia del Arte, una genealogía de mujeres desconocidas -las artistas- que, así como las de mi familia, se conglomeraban y creaban una escena o un taller artístico. Y reconstruir, en el caso de la Historia del Arte, a mujeres que no conocíamos y que merecen un espacio: yo las llamo 'Madres'. Conforman una genealogía hacia atrás, que me ha permitido entenderme y entender mis procesos. -¿Cómo se conectan estas artistas a sus recuerdos de infancia? -Se repite en algunos casos, la marginalidad. Hay un par de artistas que son lesbianas, como la Laura Rodig. Y hay más que (lo fueron) y no lo reconocieron públicamente. Rodig sí porque tenía pareja y también fue pareja de la Gabriela Mistral. Ella también era muy marginal en términos políticos. De las primeras artistas feministas en los años 30, reconocidamente feminista. Está muy vinculada con la historia del Museo de Bellas Artes, fue una de las iniciadoras de las áreas de Educación y Mediación en el Bellas Artes. Las pintoras y escultoras de "Modernas" tienen en común la búsqueda particular de los universos femeninos. Se concentran en recrear lo que conocen, el mundo privado al que tienen acceso: sus casas, habitaciones, sus nanas, sus niños, sus familiares. Quienes vivían en el campo retratan a sus peones. Y las más modernas, dice Cortés, ya a principios del siglo veinte, a sus propias compañeras en la Escuela de Bellas Artes. -Ellas retrataban su realidad, como para tratar de entenderse y reconocerse corporalmente. A mí eso me llama mucho la atención. Desnudos y militancia política Pedro Maino, editor experto en arte y cultura chilena de la primera mitad del siglo XX y quien armó "Modernas" en Editorial Origo en 2013 -este noviembre se reeditará- releva lo que esta obra sacó a la luz con años de un trabajo casi arqueológico: -Lo que más valoro de la investigación de Gloria es el rescate y difusión que hace del patrimonio cultural. Una obra de artistas chilenas que, contrariando el mandato social, se propusieron hacer arte en Chile. Pone de manifiesto que la participación de la mujer en la esfera pública no es un asunto reciente y que cumplió un rol destacado en la conformación del campo artístico chileno. Pero no les fue fácil. Durante todo el siglo diecinueve -con excepción de unas pocas que viajaron a París, como Celia Castro quien participó en la Exposición Universal de 1889- a estas creadoras les estuvo vedado trabajar con modelos desnudos, lo que sí hacían pintores y escultores. Cortés: -Era una convención social. Ellas, al no tener formación en el cuerpo humano, solo pintaban flores, frutas y aquellos géneros menores. O retratos de medio cuerpo. Para suplir la falta de conocimientos en anatomía, pintoras y escultoras cruzaron el siglo diecinueve y llegaron al veinte usando fotografías. Muchas de ellas, al mostrar su obra eran criticadas. Un ejemplo es "Regando" de Josefina del Pozo (1907), que publicó revista Zig-Zag y que recibió críticas negativas por la anatomía de los pies del niño retratado "que no responde a cánones académicos". Recién con la irrupción de las primeras chilenas que se inscribieron en Bellas Artes, tuvieron acceso a modelos desnudos en carne y hueso. Dos son los quiebres históricos que sufrió el arte femenino en esta época. Quiebres profundos que marcaron un antes y un después y catapultaron a las mujeres hacia adelante. Uno, a principios del siglo veinte, fue el tratamiento estético que ellas dieron a los cuerpos femeninos en pinturas y esculturas. -Hay una continuidad de temáticas de los pintores modernos, como escenas de baños o de mujeres en sus espacios personales, que ellas toman y les quitan su carga erótica. Comienzan a presentar a sus pares en un contexto de vivencias naturales y cotidianas. Si aparecen mujeres en el baño, son mujeres reales durante su aseo personal. O frente al espejo, en sus propios espacios íntimos. Hasta aquí, estas mismas imágenes femeninas, retratadas por hombres, contenían una carga relacionada con el placer sexual, anota esta historiadora del arte. Modelos femeninas sensuales, recostadas en una cama con su cuerpo tapado de joyas o tomando té con partes de su anatomía al desnudo. Lo que hicieron pintoras y escultoras fue retornar el cuerpo femenino a la cotidianeidad, naturalizarlo. Y, cien años después, Cortés dice que eso fue una revolución que las empoderó. El otro quiebre fue político. Desde la segunda mitad de los años 30 y hasta los 50, comenzó a verse un brusco giro en el arte femenino: un vuelco que reflejó la novel participación de las chilenas en movimientos sociales y políticos que vivía el país. Movimientos que se entroncaban en un feminismo que afloraba, incipiente, en la vida pública. Ejemplo es la obra de la escultora Laura Rodig, nacida en 1901, activa en el Movimiento Pro-Emancipación de las Mujeres y militante comunista. -¿Que efecto tuvo este ingreso a movimientos sociales y políticos en el arte? -Una visión mucho más crítica respecto al rol que ocupan las mujeres en la sociedad. Y del artista en general. En el caso de Laura Rodig, que es la que tengo más cercana y he trabajado más profundamente, en sus últimos años tiene que ver con la protección a la infancia, con los derechos de las trabajadoras, la lactancia materna, el derecho al aborto de las mujeres trabajadoras. Eso, en el año 37. Laura Rodig fue una de las pocas artistas que trabajó el tema de la maternidad en ese período. Al parecer, la mayoría sentía negación frente a uno de los pocos roles que la sociedad les asignaba. Muchas creadoras de la época decidieron no casarse o no tener hijos y algunas optaron por "hacer la tarea" y tener solo un niño. Es el caso de Matilde Pérez quien dedicó su vida al arte cinético. La escultora Lily Garafulic, de carrera brillante, nunca se casó. Hubo muchas lesbianas en el grupo, pero no todas hicieron pública su condición. Luisa Isella, una artista ítalo-argentina, quien trabajó en Chile alrededor del 1900, se casó a los 40 y tantos y privilegió una vida independiente y comprometida con el arte. Gloria Cortés ha investigado las familias de muchas. Así fue sabiendo que muchas tuvieron vidas personales ocultas que hasta hoy permanecen en una nebulosa. Por su riqueza testimonial, el Estado chileno otorga valor a "Modernas". Y, dice su editor Pedro Maino, a través del Centro de Recursos del Aprendizaje del Ministerio de Educación, distribuirá decenas de ejemplares en todas las bibliotecas públicas del país. Desde sus páginas, sus protagonistas revivirán su histórica cruzada por hacer arte a plena luz en Chile.
