Shakespeare y el apaleo de osos
domingo, 04 de septiembre de 2016
Pedro Pablo Guerrero
Shakespeare 400 años
El Mercurio
Un equipo internacional de especialistas colaboró en el volumen "Aproximaciones a Shakespeare", editado por Braulio Fernández Biggs. La obra proporciona un contexto al genio del dramaturgo inglés.
Hacia 1600 la población de Londres bordeaba los 200 mil habitantes y la del país, los tres millones. Apenas el 15% de ellos sabía leer y escribir. Las principales entretenciones de los londinenses eran el bear-baiting (apaleo de osos), el bull-baiting (apaleo de toros) y el teatro. Sobre todo el teatro. Se calcula un promedio de 45 estrenos al año, sin contar las funciones ordinarias. Especialistas como Charles Purdom estiman que dos de cada quince personas asistían a las salas cada semana, mientras que Andrew Gurr establece que, durante unos setenta años, el promedio anual fue de un millón de espectadores. Estos datos los proporciona Braulio Fernández Biggs en su artículo "El teatro isabelino", incluido en el libro que acaba de publicar Editorial Universitaria: Aproximaciones a Shakespeare . El volumen surgió de la iniciativa de Fernández, director del Instituto de Literatura de la Universidad de los Andes, entidad que organizó el "Congreso Internacional Shakespeare 400: Recepción, transmisión y recreación de su legado en América Latina", clausurado el viernes. "El libro está hecho con mucho rigor, pero en un lenguaje fácil, de divulgación, para que lo puedan leer alumnos de enseñanza media, universitarios y público en general. En inglés hay muchos libros de esta clase, pero son escasos en español", explica Fernández. -Al escribir de Shakespeare, Harold Bloom lo ve bajo la luz del concepto romántico de genio. ¿Cree que enfoques como ese han descuidado el contexto de su producción dramática? -Yo diría que sí. Vengo estudiando los teatros públicos isabelinos hace más de un año y medio, justamente porque quiero plantear esa tesis. Naturalmente que Shakespeare tiene un genio innato, pero una parte de él se explica por las condiciones muy peculiares que tenía el teatro para el cual escribió, que era muy distinto al actual. Era una experiencia popular, colectiva, de tremenda exigencia. Los teatros eran verdaderos gallineros públicos. Es como la diferencia entre ver un partido de fútbol en la televisión y verlo en el estadio. Shakespeare tiene que escribir pensando en el público que está de pie frente al escenario, que es la gran masa analfabeta popular, y también en el público burgués, que es un poquito más ilustrado y va a los palcos. Debe satisfacer ambas audiencias. -¿Cómo lo consigue? -Una característica evidente del talento dramatúrgico de Shakespeare es la velocidad de sus piezas. En cualquiera de ellas, a la altura del verso 30 o 40, la obra ya empezó. Estás rodeado de tres mil personas, al menos mil de ellas están frente a ti tomando cerveza, comiendo, gritando. Si la cuestión no funciona empiezan a volar las verduras. Shakespeare tiene un ritmo dramático impresionante. Hay además otra cosa, que comparte con Molière: fue un hombre de teatro, no un autor escribiendo en su estudio. Shakespeare fue actor, dramaturgo, tuvo "acciones" en la compañía, o sea que vivía de eso. Era un empresario. Su compañía era un colectivo, una "compañía", literalmente hablando. Las obras tenían que funcionar; si no funcionaban, no comían. Así de corta. Lo que no significa desmitificar su genio; contextualizándolo se hace todavía más grande. -Peter Brook, a quien usted cita, afirmó que "la ausencia de escenario en el teatro isabelino fue una de sus más grandes libertades". -Exactamente. El teatro de Shakespeare es un teatro basado en la palabra. Es el gran recurso que tiene, aparte de los actores, por supuesto, que son los que encarnan la palabra. Pero no era como el teatro de hoy en día, en que puedes recurrir a efectos especiales y una tremenda escenografía. El escenario era vacío, con una escenografía estándar, plana, y utilería muy básica. Entonces es la palabra la que funda la acción. -¿A qué atribuye que Edmund Tilney, Master of Revels (Maestro de Ceremonias o censor) en tiempos de Shakespeare, fuera indulgente con sus obras? -La censura tenía que ver básicamente con tres cosas: evitar afrentas políticas contra el gobierno, blasfemias y el lenguaje soez. Yo creo que la blasfemia en general está bien colada, pero las obras de Shakespeare están llenas de chistes de doble sentido, algunos de grueso calibre, y las alusiones políticas también están. Quizás Tilney tuvo un poquito más de mano ancha o los textos que conocemos ahora no son los mismos que leyó. La edición en folio se publicó en 1623. Shakespeare ya había muerto y Tilney dejó el cargo en 1610. Como no se conserva ninguno de los prompt books escritos por Shakespeare sobre los cuales Tilney dio las licencias, entonces no se pueden comparar. -Usted también escribe en "Aproximaciones a Shakespeare" el estudio correspondiente a los poemas. ¿Comparte la opinión de que los sonetos del autor inglés son autobiográficos? -Como se explica, es evidente que hay una sección de los sonetos, una sola, donde el hablante lírico se refiere a su amado en términos evidentemente homosexuales, de eso no hay ninguna duda. Ahora la cuestión -muy vieja en literatura- es si al hablante lírico lo podemos identificar sin más con el poeta. Esto es un asunto debatible, debatidísimo. Por lo demás, los sonetos están dedicados a un enigmático "Mr. W. H." y probablemente fueron escritos por encargo, entonces el hablante lírico puede estar hablando así a pedido. ¿Contra qué podríamos contrastar eso? Con la vida de Shakespeare, un hombre que se casó y tuvo tres hijos, lo cual tampoco dice mucho, pero es un dato. Y lo podemos contrastar también con el resto de su obra. ¿Hay otros textos donde haya alusión homosexual como en los sonetos? No. Lo que hay son juegos con el género. Como en su época no podían actuar las mujeres, todos los papeles femeninos eran representados por hombres. Sobre todo en las comedias, Shakespeare usa eso en su favor para generar dobles chistes, pero esto tampoco necesariamente tiene que ver con una cuestión homosexual. Por último, si lo fue o no, yo creo que da lo mismo, lo que nos queda es su obra. -En su artículo sobre los poemas de Shakespeare, usted usa traducciones de Marcelo Pellegrini, Miguel Ángel Montezanti y Luis Astrana Marín. ¿Cuáles son a su juicio los mejores traductores de Shakespeare al español? -Difícil pregunta. Además que me pone en aprietos con mis colegas. Sin ánimo de eludir la respuesta, yo creo que hay de todo. No podríamos hablar de un gran traductor. Habría que ir por traducciones. La que hizo de "Hamlet" Juan Cariola, el chileno, es espléndida. Hay excelentes traducciones también de José María Valverde. Astrana tiene grandes momentos y yo creo que es el más parejo. Además que hizo las Obras completas . Sigue siendo el que tradujo todo, el más completo. También Ángel Luis Pujante tiene traducciones de nota. -¿Y entre los chilenos contemporáneos? -Lo que hizo Pellegrini con algunos sonetos es bien notable: trató, y yo creo que con cierto éxito, de reproducir el soneto rimado, lo que es muy difícil. En cambio, tengo algunas diferencias con la traducción de "Hamlet" que hizo Raúl Zurita, porque incorporó cosas que no están en el texto: tiene una división de escenas que no corresponde al original. El acto V en la versión de Zurita tiene 13 escenas, en circunstancias de que son dos. Probablemente eso quedó del montaje que hizo Gustavo Meza. Pero esas cosas hay que ajustarlas cuando se publican. Además que Raúl no puso ninguna nota de lo que hizo y qué no hizo. Hay total libertad, pero se debe advertir al lector. -¿Qué opina de "Lear, rey & mendigo", de Nicanor Parra? -El caso de Parra es elocuente: el nombre de Shakespeare no aparece en ninguna parte de su versión. "Lear, rey & mendigo" es una reescritura parriana de "El rey Lear". Maravillosa, magnífica, pero una reescritura. Nicanor fue muy honesto. Y funciona maravillosamente. El montaje del 92 en la Universidad Católica para mí fue un punto de inflexión en mi vida, pero, claro, técnicamente, ¿es una traducción? Yo diría que no. -¿En qué está su propia traducción de "El rey Lear"? -Está casi lista. Hemos vuelto a trabajar juntos con Paula Baldwin, con quien habíamos publicado "La tempestad" y "Noche de Reyes". Seguimos los mismos criterios de las traducciones anteriores: hemos tratado de ser muy fieles al contenido, porque no se puede ser fiel a la forma. Estrictos semánticamente. Es una traducción profundamente anotada y tiene un estudio preliminar consistente. Estamos muy contentos con la traducción. Debería salir a fines de este año o principios del próximo.
