Santiago a mil: visiones fronterizas y respeto por grandes obras
domingo, 22 de enero de 2017
Agustín Letelier
Crítica
El Mercurio
Hay una clara tendencia del teatro actual de situarse en un campo fronterizo. Sin renunciar a ser teatro evita serlo, y los suaves o intensos movimientos del cuerpo no llegan a ser propiamente danza.
Una de las impresiones que deja este festival de teatro que llega a su término es la sorprendente "Sutra" del director y coreógrafo belga Sidi Larbi Cherkaoui con un grupo de 16 "monjes" del templo chino Shaolín, hoy convertido en cadena turística de instrucción en artes marciales y dominio del cuerpo. Para gran parte de Asia el concepto de danza es distinto al occidental, un lento desplazarse con elegantes movimientos de las mangas del kimono o del abanico ya es danza. En "Sutra" la fuerza, el ritmo de los movimientos de 16 gimnastas junto a 16 cajas de madera de tamaño uniforme, permiten la creación de bellos y dinámicos conjuntos. Los juegos visuales de esas cajas llevan a producir una especie de magia en que los cuerpos aparecen de la nada y desaparecen en instantes. El director actúa con ellos y agrega un cierto grado de humor. Luego de la sucesión de estos ejercicios marciales en que se emplean espadas, lanzas y alabardas, comprendemos que la extraordinaria fuerza que despliegan no es solamente física, es también mental o espiritual. El maestro Sidi Larbi instruye a un niño, y lo que el maestro le envía es energía mental. La perfección de los movimientos pasa a ser una lección sobre el poder espiritual. Lenguajes teatrales en el límite En las fronteras de lo teatral está "Cartas de Chimbote" del conjunto peruano Yuyachkani, que ya había traído a Chile "Los músicos ambulantes" y "Sin título, técnica mixta". Yuyachkani está en constante y exigente búsqueda de nuevas formas teatrales. Su intención es entender qué es realmente Perú y cómo se integra su diversidad étnica, geográfica y cultural. En su búsqueda de historias significativas se han basado en obras literarias, políticas y antropológicas, y, en este caso, en la obra de José María Arguedas. Preparan sus obras con el sistema de creación colectiva pero reconociendo el liderazgo de Miguel Rubio en la dramaturgia y la dirección. Este espectáculo es principalmente una lectura de textos del libro póstumo de Arguedas "El Zorro de Arriba y el Zorro de Abajo". Párrafos de ese libro se mezclan con las cartas que intercambió con su psicoanalista chilena Lola Hoffmann y con el antropólogo John Murra que investigó sobre el Estado Inca y los pueblos de los Andes prehispánicos. Dado el interés que tiene para ellos la meditación de José María Arguedas sobre el pasado, y el respeto que sienten por su vida muchas veces al borde del suicidio, evitaron construir un espectáculo con dramatismos que lo podrían debilitar. Nos presentan solo la palabra directa de Arguedas, a la que a veces agregan canto y baile. Son textos que reverencian, que resaltan con calidad expresiva, a los que no agregan recursos teatrales. Un paso más avanza hacia lo no teatral Guillermo Calderón en su obra "Mateluna". No quiere contaminar con artificios lo que ha pensado como una argumentación convincente por su verdad. La obra fue escrita el año pasado para el Festival "La Estética de la Resistencia-Peter Weiss" de Berlín. Para presentarse ante el público de ese festival, Calderón elige escenas de obras anteriores y toma un tema característico de resistencia política y cultural, la denuncia de los falsos e injustos procedimientos de la policía y del sistema legal. Hace una defensa de Jorge Mateluna, miembro del Frente Patriótico Manuel Rodríguez, condenado a 16 años de cárcel por la acusación de haber participado en el asalto a un banco. Mateluna les había aportado datos precisos sobre el sistema que usaban en las escuelas de guerrilleros cuando el grupo preparaba su obra "Escuela" y se sienten en la obligación de ayudarlo. Argumentan que son falsas las pruebas por las que fue condenado. El resultado es pobre. Los argumentos que dan no son convincentes; el registro de la ronda de detenidos en la que un testigo identifica a Mateluna, la persecución policial al auto en que huyen los asaltantes, tienen todo el aspecto de ser tan montajes simulados, como los que atribuyen a la policía. Además son datos fríos, reiterativos, no producen empatía. La obra responde a los fines de ese festival, está en sintonía con el rechazo actual a toda autoridad, sigue la tendencia a desdramatizar las acciones, pero no llega a ser teatro. Ostermeier Las obras que trajo el director alemán Thomas Ostermeier cumplieron ampliamente con las altas expectativas que habían despertado y nos reconcilian con la creatividad propiamente teatral. En "El Matrimonio de María Braun" acomete una empresa de sumo riesgo: trasladar a los limitados recursos que puede tener una compañía teatral el poderoso lenguaje cinematográfico de Rainer Werner Fassbinder en su película "Die Ehe der Maria Braun". Con solo cinco actores, sillones y mesas que distribuye a través del escenario, Ostermeier pasa sin transiciones de lo emotivo, a lo irónico, a lo esperpéntico. Salvo Ursina Lardi que siempre es María Braun, los actores interpretan en rápidas transiciones 26 personajes. Con solo cambios de pelucas interpretan indistintamente a hombres y mujeres. Pasan de escenas en situaciones de pobreza a cenas elegantes, sugieren encuentros amorosos y llegan a la multifacética relación con el empresario francés. El personaje de María Braun, aún careciendo de los primeros planos del cine, logra que sus ojos sean en gran parte el centro de su expresividad. En lo que la obra logra una eficacia que llega a ser estremecedora es en la sugerencia de la relación entre las acciones de María Braun y las que adoptó Alemania para lograr su expectante situación económica y política en el panorama mundial. Pragmatismo y falta de principios morales. En esta dura crítica coinciden Fassbinder y Ostermeier, y se establece una natural relación con lo que fuera una premonitoria observación de la inmoralidad de los manejos políticos presentada por Ibsen en "El enemigo del pueblo". Lo primero que sorprende en la versión de Ostermeier para "El enemigo del pueblo" es su casi total respeto al texto. Su puesta en escena está impregnada de modernidad en los elementos escenográficos, en la música y en el estilo de las actuaciones, pero la estructura dramática se mantiene. Sus principales innovaciones se producen hacia el final: actualiza el discurso del Dr. Stockmann, hace referencia al sistema económico neoliberal que agobia a la sociedad y da ejemplos actuales de corrupción. Aunque ya se ha convertido en recurso constante encender las luces de la sala, hacer que el doctor hable directamente a los espectadores y los convierta en participantes de esa asamblea, la manera en que lo organiza Ostermeier es muy eficaz. Se produjo una amplia participación a pesar de que el diálogo debía ser con traducción consecutiva. Pasados los minutos establecidos para este diálogo, la obra retoma su curso y termina con el golpe final de malevolencia: atribuir también al Dr. Stockmann una turbia intención económica. Como siempre, esta obra de Ibsen resulta demoledora y la puesta en escena de Ostermeier le otorga actualidad dentro de un fundamental respeto a su estructura dramática. Hoy cierra Santiago a Mil con la obra de Juan Radrigán "Fantasmas borrachos" en el escenario que se instala frente al Palacio de La Moneda en la Plaza de la Constitución, justo homenaje al gran dramaturgo que nos dejara hace pocos meses. Hay una clara tendencia del teatro actual de situarse en un campo fronterizo. Sin renunciar a ser teatro evita serlo, y los suaves o intensos movimientos del cuerpo no llegan a ser propiamente danza.
